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Esteban Buch






Né à Buenos Aires en 1963 Il vit à Paris depuis 1990. Actuellement il exerce comme maître de conférences à l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales où il a fait son doctorat en Sciences du Langage. Il a reçu le Prix d’esthétique du CNSMDP, ainsi que la Bourse Guggenheim (1999).Il travaille sur les rapports de la musique et de la politique, est l'auteur de nombreux articles et de quatre ouvrages :La Neuvième de Beethoven – Une histoire politique (Gallimard 1999)Histoire d’un secret – à propos de la Suite lyrique d’Alban Berg (Actes Sud, 1994)O juremos con gloria morir – Historia de una épica de Estado (Sudamericana, 1994)El pintor de la Suiza Argentina (Sudamericana 1990)
Spécialiste des rapports entre musique et politique au vingtième siècle, dans une perspective historique et musicologique.
A partir de recherches consacrées aux musiques politiques (hymnes nationaux), ses travaux ultérieurs portent sur des figures du canon musical classique et contemporain, notamment Beethoven et Schönberg.
Il s’intéresse par ailleurs à la musique dans des contextes politiques de violence ou de pouvoir autoritaire, tels que la Première Guerre mondiale, le Troisième Reich, ou les dictatures militaires en Argentine.
Outre les aspects biographiques et sociologiques liés à leur production, la dimension politique des œuvres est abordée par une analyse musicale et sémiotique, associée à une histoire de la réception conçue dans une perspective pragmatiste.
Dernièrement, il a entamé une réflexion plus générale sur les rapports entre analyse musicale et histoire culturelle et sur la question théorique des rapports entre musique savante et musique populaire
Par larouge • Buch Esteban • Mardi 19/06/2012 • 0 commentaires  • Lu 1646 fois • Version imprimable

L’affaire Bomarzo

L’affaire Bomarzo
opera, perverntion et dictature
Esteban Buch




 
 Référence(s) : :

Esteban Buch, L’affaire Bomarzo. Opéra, perversion et dictature, septembre 2011, collection « Cas de figure », 19.
ISBN :
978-2-7132-2291-7
Site de l'éditeur :
http://www.editions.ehess.fr/ouvrages/ouvrage/laffaire-bomarzo/


Voici sous forme de chronique le récit d’un des scandales musicaux les plus spectaculaires du XXe siècle : l’affaire Bomarzo est une histoire de censure d’un opéra sous la dictature argentine.

L’affaire Bomarzo : ainsi fut appelé par l’ambassadeur des États-Unis, dans ses dépêches confidentielles, le scandale qui a éclaté en juillet 1967 par l’interdiction de l’opéra d’Alberto Ginastera et Manuel Mujica Lainez, inspiré du créateur Vicino Orsini des célèbres jardins de Bomarzo (ou Parc des monstres), près de Rome. Soutenu par le général Ongania lors de sa création à Washington puis exclu par le même gouvernement en Argentine, Bomarzo reste à ce jour, pour la mémoire historique des Argentins, non pas l’opéra que certains ont vu, mais l’opéra que beaucoup n’auront pas pu voir. Et ce jusqu’en 1984, lorsque l’œuvre est reprise pour fêter le retour de la démocratie. L’histoire de cet opéra est devenue indissociable de celle de sa censure.En déroulant les différents fils de l’affaire – esthétique, politique, moral, culturel –, Esteban Buch nous plonge dans la création même de cette œuvre, et dans le contexte politique et social des dictatures argentines. Il nous fait revivre l’ampleur et la complexité du débat que suscita cette censure, la perversité des effets de moralisation de la vie publique, le rôle de l’Église catholique. Il livre ainsi une analyse fine et vivante des liens entre art, sexe, morale et État.Publié initialement en espagnol, la traduction de ce livre par l’auteur, argentin, revêt un sens à la fois personnel, scientifique, et politique. « Dans cette affaire, pour la dernière fois jusqu’à ce jour, musique et État ont formé autour de l’œuvre d’Alberto Ginastera un nœud où se reflète le labyrinthe de la culture argentine. »




 

Par larouge • Buch Esteban • Mercredi 28/09/2011 • 0 commentaires  • Lu 743 fois • Version imprimable

L’art, reflet de la société ? - Esteban Buch

L’art, reflet de la société ? - Esteban Buch

Une conférence de l'UTLS au lycée

Lycée Jean de La Fontaine (75016)

Avec Esteban Buch (musicologue)

à ecouter ici:
http://www.canal-u.tv/themes/lettres_arts_langues_et_civilisations/arts/approches_transversales_et_methodologie/l_art_reflet_de_la_societe_esteban_buch


Par larouge • Buch Esteban • Vendredi 19/06/2009 • 0 commentaires  • Lu 650 fois • Version imprimable

à propos de Esteban Buch


Spécialiste des rapports entre musique et politique au xxe siècle, dans une perspective historique et musicologique. Maître de conférences à l’EHESS.
À partir de recherches consacrées aux musiques politiques et aux musiques d’État (hymnes nationaux), ses travaux ultérieurs portent sur des figures du canon musical classique et contemporain : Beethoven et Schönberg.
Il s’intéresse en particulier à la situation de la musique dans des contextes politiques de violence ou de pouvoir autoritaire, tels que la Première Guerre mondiale, le Troisième Reich, ou les dictatures militaires en Argentine.



Esteban Buch
envoyé par slal

Outre les aspects biographiques et sociologiques liés à leur production, la dimension politique des œuvres est abordée par une analyse musicale et sémiotique, associée à une histoire de la réception conçue dans une perspective pragmatiste.
Dernièrement, il a entamé une réflexion plus générale sur les rapports entre analyse musicale et histoire culturelle, ainsi que sur la question théorique des rapports entre musique et société.

Thèmes de recherches
Musique et politique au xxe siècle
Histoire du canon musical classique
Histoire de l’avant-garde musicale
Esthétiques musicales de la modernité

Enseignements
« Musique et politique au xxe siècle », séminaire de recherche avec Laurent Feneyrou. Les vendredis, 17h-19h (salle 11, 105 bd Raspail), à partir du 10 novembre 2006.
« Musique et sciences sociales », séminaire collectif organisé avec Laure Schnapper. Les 2e et 4e lundis du mois, de 17 à 19 h (salle 3 du 105 bd Raspail, EHESS, à partir du 13 novembre 20065
« Musicologie et sociologie de la musique », séminaire de M1, avec Laurent Feneyrou, Emmanuel Pedler et Maxime Tortelier. Les mercredis 17 à 19 h (salle 10 du 105 bd Raspail, EHESS), du 15 novembre 2006 au 14 février 2007

Responsabilités scientifiques et administratives
Directeur adjoint du CRAL
Directeur de l’équipe « Musique » du CRAL
Membre du Conseil pédagogique de la Spécialité Musique du Master de l’EHESS et de la formation doctorale « Musique, histoire, société » (EHESS/ ENS/EPHE/CNSMDP)EHESS/ENS/EPHE/CNSMDP

Principales publications
Le Cas Schönberg. Naissance de l’avant-garde musicale, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des Idées », 2006, 356 p.
The Bomarzo Affair : Ópera, perversión y dictadura, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2003.
La Neuvième de Beethoven : une histoire politique, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des histoires », 1999, 367 p. [Grand Prix des Muses 99 l’Express - France Culture. Trad. en allemand, espagnol, portugais, anglais, grec, japonais].
Histoire d’un secret : à propos de la Suite lyrique d’Alban Berg, Arles, Actes Sud, Série Musique, 1994, 106 p.
O juremos con gloria morir : historia de una épica de Estado, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1994, 213 p.

pour voir la video cliquez sur le lien

source: http://www.ameriquelatine.msh-paris.fr
Par larouge • Buch Esteban • Vendredi 19/06/2009 • 0 commentaires  • Lu 654 fois • Version imprimable

Le cas Schönberg : Naissance de l'avant-garde musicale

Le cas Schönberg : Naissance de l'avant-garde musicale
de Esteban Buch (Auteur)






Broché: 356 pages
Editeur : Editions Gallimard (28 septembre 2006)
Collection : Bibliothèque des idées


Le « cas Schönberg » : avec cette expression, la critique musicale viennoise désigne, dès 1907, les controverses que déchaînent la figure et la musique du compositeur. Entre mars 1902, date de la création de son sextuor La Nuit transfigurée, et le concert du 31 mars 1913, où les œuvres de ses élèves Berg et Webern déclenchèrent une quasi-émeute, la valeur de la « nouvelle direction musicale », selon les termes du rapport de police, n'a cessé de diviser le public de sa ville natale. Les adversaires de Schönberg n'ont pas oublié Le Cas Wagner de Nietzsche, qui avait associé esthétique musicale et critique de la culture. Les métaphores politiques de leurs diatribes traduisent les inquiétudes du moment sur le cours du monde, mais s'y manifeste aussi la profonde perplexité que fait naître cette musique littéralement inouïe, s'affranchissant peu à peu de la tonalité jusqu'à devenir, vers 1909, purement atonale. La critique voit en Schönberg, bien avant ses amis qui préfèrent le décrire comme un héritier de la tradition, ce qui fera de lui la principale figure musicale du XXe siècle : un révolutionnaire. Comment l'idée qu'il représente l'avant-garde musicale par excellence s'est forgée pour passer dans le sens commun, c'est ce qu'établit Esteban Buch en se fondant sur une analyse attentive de l'abondante presse de l'époque, en partie oubliée. Elle lui permet de poser un nouveau regard sur les avant-gardes historiques du XXe siècle.

Par larouge • Buch Esteban • Vendredi 19/06/2009 • 0 commentaires  • Lu 543 fois • Version imprimable

Esteban Buch : Le Cas Schönberg : une réponse à Jean-Claude Gallard

La revue Filigrane a bien voulu publier rapidement après sa parution un compterendu de mon ouvrage Le cas Schönberg. Naissance de l’avant-garde musicale(1). Je suis reconnaissant à son comité de rédaction d’avoir ainsi fait preuve d’un intérêt réel pour mon travail, tout en regrettant que le texte en question, signé par Jean-Claude Gallard(2), ne présente que de manière partielle et, à mes yeux, partiale, ses enjeux scientifiques. Si j’ai demandé à y répondre, ce n’est pas seulement parce que j’estime que l’auteur a manqué à son devoir de bienveillance en usant de la suspicion pour m’attribuer des motivations obscures (« on est alors en droit de s’interroger sur les objectifs [de cette démarche] »). Ce n’est même pas que M. Gallard soit convaincu que mon livre est à la fois inutile (car exclu de sa liste d’ouvrages qui tentent de « poser un regard renouvelé » sur le compositeur, où il inclut sa propre thèse) et malfaisant (car risquant selon lui d’alimenter « les “grondements” autour de cette musique »). C’est surtout que ses objections visent des choix méthodologiques et théoriques que, contrairement à l’usage, il ne restitue pas au préalable pour que le lecteur puisse se forger sa propre opinion. Cela m’incite à évoquer et justifier ces positions, avec l’espoir de contribuer à un débat plus général au sein de notre discipline. Je remercie donc la revue de me donner l’opportunité de le faire.

 

Le cas Schönberg est l’histoire d’une longue controverse, reconstituée à partir d’un corpus de quelque cinq cents critiques qui sont parues dans la presse viennoise et allemande de 1896 à 1913, et dont M. Gallard a l’obligeance de reconnaître l’intérêt documentaire. Une telle étude n’a que très peu de précédents dans la bibliographie sur le compositeur et dans la littérature musicologique en général. C’est pourquoi je crois pouvoir dire que l’un des paris de ce travail est bien un renouveau méthodologique, accompli dans des conditions de rigueur que le commentateur ne songe apparemment pas à contester (son texte ne contient aucune réserve sur le contenu factuel du livre). À le suivre, il s’agirait donc d’un travail scientifiquement valable, sur un objet empirique nouveau, qui pourtant échouerait à représenter un quelconque progrès de la recherche. Pourquoi ?

 

M. Gallard semble ne pas voir que faire l’histoire d’une controverse, c’est tout autre chose que d’y participer. « La simple reprise – écrit-il –, aujourd’hui, de cette expression surannée comme titre d’un livre consacré au compositeur, ne s’annonçait pas d’emblée comme allant dans le sens de l’étude distanciée qu’on pourrait attendre avec le recul et les conditions historiques qui sont aujourd’hui les nôtres ». Pourtant, le statut historique de l’« expression surannée », apparue dans la presse viennoise en 1907 avant de traverser le vingtième siècle, est explicité par le sous-titre, par la quatrième de couverture et, bien sûr, par l’ensemble du texte. En effet, c’est seulement au prix de ne pas y participer que l’étude des polémiques peut s’avérer fructueuse, comme le savent bien tous les chercheurs qui, notamment en histoire des sciences, ont fait de celles-ci un ancrage empirique privilégié de leur travail. Voir dans mon livre une incitation à « retomber dans le parti pris » signifie méconnaître totalement mon propos.

 

Mais admettons que M. Gallard ait voulu dire, simplement, que j’ai failli à la règle de neutralité que je revendique. Outre le titre, il me reproche de ne pas avoir suffisamment restitué, face à la voix des critiques, « la parole du compositeur lui-même ». Il pense ici aux volumineux écrits de Schönberg, qu’en effet je ne cite qu’avec parcimonie. La raison en est que la grande majorité de ces textes ont été produits longtemps après les faits que je relate, et qu’en conséquence les opposer directement à la parole des critiques qui, eux, réagissaient aux oeuvres au moment de leur création, aurait constitué un anachronisme flagrant. En fait, je restitue cette parole du compositeur partout où c’est possible, l’un de mes objectifs étant précisément d’établir les conditions historiques de son émergence, et de montrer dans quelle mesure les regards rétrospectifs, que je ne néglige pas d’évoquer, peuvent être marqués par le décalage temporel. À cet égard, je crois intéressant de souligner que les premiers essais de Schönberg furent des réponses à des critiques, en l’occurrence celles adressées en 1908 à son Deuxième quatuor op. 10.

 

M. Gallard aurait également souhaité un recours plus fréquent à la bibliographie analytique sur chacune des oeuvres commentées. Qu’il se rassure, non seulement je l’ai consultée (elle apparaît partiellement dans mon livre, qui n’est pourvu que d’une « bibliographie sélective »), mais encore je la cite à plusieurs reprises. Or j’avoue que, s’il n’y allait de la déontologie qui veut qu’on fasse état des références directes, j’aurais préféré ne pas la citer du tout, afin d’éviter un autre type d’anachronisme. En effet, chacune de ces analyses, loin d’être l’expression d’un regard anhistorique et distancié, est elle-même issue de « traditions » d’exégèse qui s’enracinent dans l’histoire que j’entends reconstituer. Invoquée sans précaution dans une étude historique, la littérature analytique peut conduire à expliquer les causes par les effets, quand ce n’est à constituer un simple argument d’autorité – une autorité qui en dernière instance pourrait n’être autre que celle de Schönberg lui-même. Or, étudier les controverses autour d’un compositeur quel qu’il soit implique qu’on suspende, au moins provisoirement, la croyance que ce qu’il a dit ou fait dire sur sa musique est la révélation ultime et définitive de son contenu de vérité.

 

Il est vrai que la réserve face au caractère historiquement situé de tout commentateur vaut pour moi-même, qui en l’occurrence ait appris à « aimer Schönberg » auprès du compositeur argentin Francisco Kröpfl, pionnier du sérialisme en Amérique latine, et disciple de Juan Carlos Paz, qui écrivit de la musique dodécaphonique à Buenos Aires dès les années trente. C’est cet héritage schönbergien que je me suis efforcé de tenir à distance, même si bien sûr cela ne peut jamais être qu’un principe recteur, pas un saut épistémologique. Comme on sait, en sciences sociales il n’y a pas d’objectivité absolue, ce qui n’empêche qu’essayer d’y parvenir soit un impératif axiologique. Pour ce qui est de l’analyse en particulier, ma proposition méthodologique consiste à lire les critiques musicales, indépendamment de leur signe évaluatif, comme des protocoles descriptifs qui témoignent de l’écoute d’auditeurs compétents de l’époque concernée, et à seulement ensuite faire retour sur les caractéristiques objectives tendanciellement dégagées par l’examen de l’oeuvre. Cette démarche a ses limites et peut être critiquée, mais il aurait fallu au moins la donner à comprendre. Or non seulement M. Gallard néglige d’exposer mon argumentation, mais il va jusqu’à dire qu’il aurait mieux valu que je m’« arrête à l’étude stricte du corpus », sans mentionner mes objections à ce que j’appelle les versions paresseuses de l’histoire de la réception, qu’il semble quant à lui préférer. Bref, je me vois reprocher que mon livre ne soit pas plus pauvre !

 

Si les critiques hostiles à Schönberg ont souvent écrit des choses qui aujourd’hui heurtent nos convictions et même notre sens commun, persuadés que nous sommes de l’importance de sa démarche, comprendre pourquoi ils l’ont fait implique, sans endosser pour autant leur point de vue, les prendre au sérieux. Certains penseront que cela revient déjà en quelque sorte à trahir la cause de l’avant-garde, vu que ces critiques ont la réputation de n’avoir jamais dit que des bêtises réactionnaires. Ce n’est pas tout à fait la position de M. Gallard, qui revendique lui-même la neutralité du chercheur, en l’attribuant toutefois à un ensemble hétérogène de travaux où l’on trouve un titre aussi engagé qu’Aimer Schoenberg…

 

Mais nous voilà au coeur de mon désaccord avec lui, lorsqu’il affirme que le regard authentiquement neutre et distancié, le regard « élargi et attentif » qui « à l’écart des contextes partisans » est « aujourd’hui le seul qui soit à même de nous éclairer sur le possible sens de cette musique » – en un mot, un regard comme le sien – est celui qui découvre tour à tour « l’attitude résolue d’un compositeur qui est déterminé, quelles qu’en soient les conséquences, à poursuivre jusqu’au bout la recherche de nouvelles solutions aux problèmes compositionnels auxquels il s’affronte », « la confrontation épique avec le puissant concept de tonalité avec lequel il va constamment se mesurer dans la théorie et l’écriture », un homme qui « tire la musique vers l’avenir » et « la tire en même temps vers l’arrière », etc. etc. Je pense quant à moi que ce genre de propos, loin de représenter un quelconque renouveau dans les études schönbergiennes, est au contraire un bon échantillon des clichés d’une apologie qui n’est pas très scientifique. Passons sur le fait que tirer sur quelque chose à la fois dans un sens et son contraire est la meilleure manière de la laisser sur place. Doit-on signaler que le concept d’épique n’a de sens qu’à l’intérieur d’une poétique et que son pouvoir descriptif est nul, sa seule fonction étant de dépeindre le personnage comme un héros ? Au-delà de l’adjectif, il faut dire non seulement que l’idée d’une confrontation avec la tonalité fut réfutée par Schönberg – au cas où l’on tiendrait à recourir à son autorité – mais, surtout, qu’elle ne constitue pas une bonne description musicologique de l’histoire de l’atonalisme.

 

Il se trouve que l’idée d’une lutte avec le système tonal, tout comme celle qui veut que Schönberg ait persévéré sur sa nouvelle voie au mépris des conséquences, furent à l’origine, avant de devenir des éléments de la doxa avant-gardiste, des arguments favoris de la critique hostile. Il y en eut d’autres dans le même cas, tout comme d’autres encore qui ne le furent pas. L’un des propos de mon livre est précisément de déployer ce phénomène historique, preuves empiriques à l’appui. Bien sûr, le simple fait qu’il s’origine du « mauvais » côté d’une controverse ne suffit pas à invalider un argument. C’est ce qu’aura reconnu implicitement Theodor W. Adorno, en fondant une bonne partie de sa défense de l’École de Vienne sur le renversement de l’évaluation hostile, sans en remettre en cause le principe descriptif – à savoir qu’il y allait bien d’une rupture, et pas d’une continuité historique. Seulement, Adorno a vécu à une époque où se battre pour une « politique schönbergienne », comme il disait, avait un sens très différent de celui d’aujourd’hui.

 

L’étude sociologique des controverses artistiques montre que la valeur d’un créateur n’est pas quelque chose d’objectif et de permanent que l’on observerait depuis une autre planète, pas plus que ce que tel ou tel de ses amis ou de ses ennemis ont prétendu qu’elle était, mais le résultat d’un processus collectif, dialectique, et toujours inachevé. Elle permet de comprendre l’interaction des arguments au sein de leurs contextes pragmatiques d’origine et de suivre ensuite le parcours de leur éventuelle canonisation, comme c’est le cas de l’exégèse de l’avant-garde depuis que celle-ci a gagné le combat pour la légitimité culturelle.

 

Il est vrai qu’au rappel des sources historiques du discours de l’admiration on peut toujours répondre : et alors, puisque j’y crois ? Il y va, comme dit l’autre, de l’utilité et des inconvénients de l’histoire pour la vie. Je regrette que la lecture de mon livre, ou en tout cas celle des documents que j’y reproduis, ait échoué à susciter en M. Gallard la moindre interrogation sur la genèse de son discours, car je suis pour ma part persuadé que l’histoire a bien une utilité. Comme lui, je souhaite que la musicologie se débarrasse de ses « limites partielles » en tirant profit de toutes les connaissances actuelles, mais j’ai du mal à reconnaître dans son énumération des vertus de Schönberg autre chose qu’un catalogue de louanges fort anciennes et plutôt convenues. Je doute que ce soit là vraiment le sens qu’on peut attribuer à cette musique aujourd’hui, comme semble le penser mon contradicteur qui, contrevenant à son éloge de la neutralité, finit par me reprocher de laisser cette question ouverte dans ma conclusion.

 

Ce discours militant pourrait avoir à la rigueur quelque pertinence dans l’arène politique, s’il s’agissait par exemple de se battre contre les ennemis de l’avant-garde, qui certes existent toujours ici ou là. Mais de ce point de vue je ne suis pas trop inquiet : suite aux efforts méritoires de plusieurs générations de musiciens et musicologues engagés en faveur de l’avant-garde, Schönberg est bien aujourd’hui le grand héros de la musique du vingtième siècle, et les institutions travaillent à ce qu’il le reste. Il est vrai que rien ne garantit qu’elles continueront à le faire, vu les tendances actuelles de la politique culturelle. Quoiqu’il en soit, pour en rester au domaine scientifique, je constate que le discours hostile à l’avant-garde a pratiquement disparu de la musicologie contemporaine. En revanche, être un musicologue avant-gardiste militant est devenu plutôt courant, ce qui n’empêche que d’un point de vue subjectif on peut trouver que c’est un programme plus excitant qu’être simplement un musicologue qui étudie l’avant-garde et ses militants. Voilà peut-être pourquoi, pour conserver à cet engagement une certaine saveur épique, il faut parfois s’inventer les adversaires qu’on peine à rencontrer dans la réalité, par exemple en attribuant des objectifs obscurs et douteux à celui qui prétend faire autre chose que reproduire la doxa.

 

Esteban Buch

 

(1) Esteban Buch, Le cas Schönberg. Naissance de l’avant-garde musicale, Paris, Gallimard, 2006, 356 p.
(2) Jean-Claude Gallard, « compte-rendu », in Makis Solomos (éd.), Musique et globalisation, Filigrane n°5, Sampzon, Éditions Delatour, 2007, pp. 235-240.

 

Sophie Dardeau : Irène Deliège, Geraint A. Wiggins

(éd.), Musical creativity. Multidisciplinary Research in Theory and Practice (La créativité musicale : Recherche multidisciplinaire en Théorie et Pratique), Hove, Psychology Press, 2006, 426 p.

 source:  http://revuefiligrane.free.fr/


Par larouge • Buch Esteban • Vendredi 19/06/2009 • 0 commentaires  • Lu 612 fois • Version imprimable

La neuvième de Beethoven. Une histoire politique

La neuvième de Beethoven. Une histoire politique
Esteban Buch





Éditeur : Gallimard
Collection : BIBLIOTHEQUE D'HISTOIRE
Genre : HISTOIRE

Depuis sa création en 1824, la Neuvième Symphonie est l'œuvre qui, dans la musique occidentale, a connu le plus grand succès politique, jusqu'au choix récent de l'« Ode à la joie » comme hymne officiel de l'Europe.Esteban Buch entreprend de rendre compte de cet éclatant parcours et d'analyser les multiples composantes de ce phénomène sans précédent : la naissance des hymnes politiques de la modernité nationale (God Save the King, La Marseillaise, L'Hymne à l'Empereur de Haydn, etc.), que Beethoven réussit à transfigurer dans son langage symphonique ; la tentative des compositeurs romantiques de faire de la Neuvième la pierre d'angle d'un culte de la musique ; la constitution, tout au long du XIXe siècle, du mythe de Beethoven, auquel participent célébrations et commémorations, des funérailles en 1827 au centenaire, en passant par l'érection de la statue de Bonn en 1845.Toutes les familles politiques, mêmes les plus opposées, républicains français et nationaux-socialistes allemands, par exemple, se sont emparées du finale de la Neuvième jusqu'à la république raciste de Rhodésie qui en a fait son hymne national.Comment le message universaliste utopique de Schiller - « Tous les hommes deviennent frères » - a-t-il pu faire l'objet de tant d'appropriations contradictoires et incompatibles ? Paradoxe déconcertant et emblématique de la culture européenne dont l'exploration, qui n'avait encore jamais été tentée, arrive à l'heure au rendez-vous de l'Histoire.

Par larouge • Buch Esteban • Vendredi 19/06/2009 • 0 commentaires  • Lu 574 fois • Version imprimable

à propos de La neuvième de Beethoven. Une histoire politique

Deux livres fort différents sont parus récemment, l'un concernant Beethoven, l'autre Bach. Ils traitent tous deux de l'histoire de la musique à travers des représentations. Le livre d'E. Buch traite plutôt de la culture politique de l'Europe, à travers le destin de l'œuvre la plus connue et la plus emblématique de Beethoven, tandis que celui de J.-M. Fauquet et Antoine Hennion concerne le statut de Bach dans la musique au XIXe siècle.

2Pour comprendre comment la IXe symphonie s'est imposée non seulement comme une référence universelle parmi les musiciens et les mélomanes, mais comme une sorte de symbole de l'Europe, et même de "fétiche sonore de l'occident", Esteban Buch étudie les rapports de Beethoven au pouvoir de son temps, la métaphore politique de l'œuvre beethovenienne dans son ensemble, et les appropriations dont le musicien et son œuvre ont depuis fait l'objet. Pour ce faire, il revient dans la première partie sur la naissance des musiques politiques modernes : il évoque l'élaboration du God save the King et le culte de Haendel en Angleterre dès le XVIIIe siècle, les enjeux de la musique dans la France révolutionnaire, L'hymne à l'empereur de Haydn. Il montre comment Beethoven s'inscrit dans ce mouvement, en s'imposant comme une figure publique à l'occasion du Congrès de Vienne, et la filiation qui existe entre l'Instant glorieux et la IXe symphonie, puis la construction ultérieure de l'œuvre de Beethoven.

3La deuxième partie du livre traite des différentes étapes de la réception politique de l'Ode à la joie, en suivant un plan chronologique, des funérailles de 1827 aux commémorations actuelles. Les funérailles marquent l'entrée de Beethoven dans l'immortalité. Les musiciens romantiques en font alors le symbole de leur art. Esteban Buch revient en détail sur les circonstances, les acteurs (en particulier Liszt) et la signification des étapes initiales du culte de Beethoven, leur lien avec le statut de la musique dans la société et dans la culture (locale, nationale, voire occidentale). Il explore la "transmutation de la musique d'État en pièce rituelle du culte séculaire des grands compositeurs". Il montre ensuite comment, à l'époque des nationalismes, la figure de Beethoven devient l'enjeu et l'instrument d'un conflit entre États-nations, d'une lutte politique et militaire qu'elle contribue à présenter comme une confrontation entre cultures. Il évoque enfin son utilisation sous le régime nazi et ultérieurement, dans l'élaboration de l'hymne européen (en insistant sur la contribution personnelle de Karajan, auteur de la version orchestrale de la partie chorale de la IXe) et dans celui de la Rhodésie.

4E. Buch montre comment l'appropriation de Beethoven change également socialement. Une élite culturelle garde la mémoire du musicien (de l'érection du monument à Bonn en 1845 aux fêtes du centenaire de sa mort à Vienne en 1927) mais cette élite se recompose : des musiciens de la jeune garde en 1845, on passe aux compositeurs académiques et aux hommes politiques en 1927. Beethoven devient finalement une icône de la culture de masse "pour ainsi dire plus proche de Marilyn Monrœ que de John Cage" (et d'ailleurs à ce titre inclus par Warhol dans ses célèbres images), plus qu'une source d'expériences artistiques contemporaines.

5L'évocation des avatars de la IXe symphonie de Beethoven explore au fond un double paradoxe : celui qui veut que le compositeur, loin d'être honoré comme musicien officiel, le soit au contraire comme incarnation de la liberté du génie, et l'ampleur du consensus qui fait que tout le monde revendique cette œuvre, des révolutionnaires de 1789 aux anarchistes de la fin XIXe, des nationaux-socialistes aux "européens" du XXe siècle. Le premier de ces paradoxes tient à l'idéologie de l'artiste proche de la nation mais éloigné du pouvoir, idéologie proprement romantique mais largement conservée dans les discours actuels sur l'autonomie de l'art. Le second découle en partie du message universaliste de Schiller contenu dans le poème An die Freude, que chacun tient pour le programme, le symbole et la célébration d'une société utopique, mais qui peut être aussi bien approprié à la rhétorique révolutionnaire qu'à diverses orthodoxies, et dont l'universalisme supporte aussi bien une interprétation nationaliste (le germanique essence de la culture) qu'humanitaire (la beauté patrimoine de l'humanité). Le livre d'E. Buch est passionnant, tant par son sujet que par la méthode très sûre avec laquelle il le traite, la clarté du style, la précision des analyses musicales. Il est accompagné d'un dossier central d'images très intéressant, malheureusement peu commenté dans le texte. Tout au plus peut-on regretter qu'il apporte plus d'éléments à la réflexion sur l'idée européenne qu'à la connaissance de la réception de Beethoven, à travers la diffusion de son œuvre par les éditions, le travail scientifique, la programmation (le Beethoven de Wagner et celui de Nietzsche sont plus évoqués que celui des musicologues et des manuels).

  • 1  Auquel A. Hennion a consacré un gros volume : Antoine HENNION, La passion musicale, une (...)

6Le livre d'Éric Fauquet et d'Antoine Hennion se situe dans une optique opposée : il s'attache non pas au "modèle", mais au "père" de la musique, à Bach. Quoi qu'il traite également de l'un des compositeurs classiques les plus fameux, il ne s'intéresse pas tant à la politique qu'à la sociologie des goûts. Il expose le processus de sacralisation dont Bach a fait l'objet parmi les musiciens au XIXe siècle, mais surtout il réinscrit l'appréciation de son œuvre dans un cadre d'ensemble : car c'est toute la musique que Bach sert à redéfinir (comme univers de chefs d'œuvre). Il s'agit donc d'abord de l'histoire de la production de Bach comme figure historique. Cette histoire permet de revenir sur le contresens qui voudrait que le Kantor ait été oublié puis redécouvert, et d'évoquer sa réception tout au long du siècle, des premiers amateurs ("le premier cercle") aux concerts populaires, mais aussi à travers l'effort biographique, les anecdotes fondatrices, les traits standardisés qui caractérisent son génie. Cette histoire entrecroise plusieurs réseaux, et expose diverses formes d'héritage et de continuation : celle de l'érudition (antiquaires musicaux) ; de l'identification (Boëly écrivant dans le style de Bach) ; de l'imprégnation (Alkan) ; de l'appropriation (Chopin le transcendant en l'intégrant à son propre univers). Les auteurs examinent non seulement pourquoi et comment on joue Bach, mais ce qu'on en joue. Ils montrent les raisons pour lesquelles les œuvres pour clavier, les motets et les cantates font l'objet d'une prédilection particulière. Ils définissent les "classiques favoris" et les "tubes" de Bach du XIXe siècle, les œuvres-emblèmes et les œuvres-signes (Ave Maria de Bach-Gounod, "Air de la pentecôte", Passion selon saint Matthieu, qui représentent chacun un aspect spécifique de sa musique : la ferveur, l'art baroque, la grandeur à la fois musicale et religieuse). Cette étude érudite, très démonstrative (notamment grâce aux encadrés citant des textes particulièrement révélateurs comme celui de Liszt sur les trois manières d'interpréter Bach — l'exécutant, l'interprète, le "charlatan" — ; donnant un extrait des chorals annotés par Gounod, ou des articles de Fétis sur les cantates), mais d'un style enlevé, plein d'aperçus ingénieux, a surtout le mérite de mettre en relation l'histoire et la sociologie de la musique, en montrant comment la "musicalisation" de Bach contribue à l'édification du régime musical de l'amateurisme 1. Mais elle est aussi une réflexion sur l'historicisation, de la transcription comme art du respect de la tradition au retour aux sources comme modernisme. À ce titre, elle ne peut manquer d'intéresser, non seulement les mélomanes, mais aussi les historiens.

 

Notes

1 Auquel A. Hennion a consacré un gros volume : Antoine HENNION, La passion musicale, une sociologie de la médiation, Paris, Éditions Métailié, 1993.

Pour citer cet article

Référence électronique

Sophie-Anne Leterrier, « Esteban BUCH, La neuvième de Beethoven, une histoire politique, Bibliothèque des histoires, Paris, Éditions Gallimard, 1999 ; Joël-Marie FAUQUET et Antoine HENNION, La grandeur de Bach — l'amour de la musique en France au XIXe siècle, Les chemins de la musique, Paris, Librairie Arthème Fayard, 2000. », Revue d'histoire du XIXe siècle, 22 | 2001, [En ligne], mis en ligne le 28 juin 2005. URL : http://rh19.revues.org/index266.html. Consulté le 20 juin 2009.


source: http://rh19.revues.org


Par larouge • Buch Esteban • Vendredi 19/06/2009 • 0 commentaires  • Lu 480 fois • Version imprimable

Histoire d'un secret

Histoire d'un secret
de Estebán Buch (Auteur)






Broché : 105 pages
Editeur : Actes Sud (27 septembre 1994)
Collection : Musique

Estebán Buch, prolongeant sa lecture de la Suite lyrique, entraîne aussi son lecteur dans un contexte culturel viennois où évoluent Adorno, Alma Mahler, Schoenberg… en même temps qu’il propose une très pertinente analyse de l’esthétique de la réception des œuvres musicales et de l’héritage de Berg.
" Du secret, dans l'histoire de la Suite lyrique il y en a partout : secret musical, le chiffre de Hanna dans l'oeuvre de Berg, et secret social, la liaison de Berg et Hanna Fuchs. Mais il s'agit d'un secret hystérique, qui tout le temps crie j'existe, je suis un secret, dévoilez-moi, possédez-moi, pour ensuite se dérober à l'aveu, en se repliant dans la conscience des tenants du secret. L'histoire de la Suite lytique est aussi celle des personnages qui, à un moment ou un autre, se voient élevés au rôle de gardiens du secret. Cette histoire ressemble même à un combat dont l'enjeu n'est pas tellement le secret lui-même, mais le droit d'en disposer, et d'écrire l'histoire en conséquence. " (Extrait)

Le Troisième Reich et la musique

Le Troisième Reich et la musique: : 8 octobre 2004 - 9 janvier 2005 ; Musée de la musique
de Esteban Buch (Auteur), Noémi Duchemin (Auteur), Collectif (Auteur






Broché: 255 pages

Editeur : Fayard (6 octobre 2004)

Collection : Litt.Gene.



L'exposition " Le Troisième Reich et la musique " donne la mesure de l'importance qu'a revêtue la question musicale au sein des conflits idéologiques et esthétiques alimentés par la dictature nazie. Des années folles de l'expérimentation à celles de l'enfermement concentrationnaire, de l'expressionnisme d'Emil Nolde, d'Arnold Schönberg et de Paul Hindemith aux productions restauratrices de Richard Strauss, Werner Egk ou Carl Orff, elle confronte officiels et diffamés, figures historiques et acteurs de la modernité, partisans de la réaction et tenants de l'avant-garde. Elle analyse l'instrumentalisation systématique tentée par le pouvoir national-socialiste et pose la question de l'indépendance de la création artistique face au pouvoir politique.


à propos de "Le Troisième Reich et la musique"

Enjeux politiques de la définition de l'atonalisme

Et si le Troisième Reich avait gagné la Seconde Guerre mondiale...
Partant de cette hypothèse contrefactuelle terrible, Esteban Buch s'interroge sur la possibilité d'un « atonalisme nazi » et sur ses répercussions contemporaines. Ce texte engagé, qui esquisse la trame d'une histoire politique, est extrait d'une conférence prononcée en avril 2007 dans le cadre du colloque Politiques de l'analyse musicale [1] au Centre Pompidou.

Dans son roman The Man in the High Castle, paru en 1962, Philip K. Dick imagine un monde où l'Allemagne et le Japon auraient gagné la Seconde Guerre mondiale. Les États-Unis sont divisés en une côte Est devenue une colonie allemande, et une côte Ouest sous contrôle nippon. Les quelques Juifs américains qui ont survécu à la Shoah dissimulent leur identité. Hitler, devenu fou, a été remplacé par Bormann. Les gens traversent les océans sur des fusées Messerschmitt. La Troisième Guerre mondiale menace, déclenchée par le Troisième Reich contre l'Empire du Soleil Levant au nom de la supériorité de la race aryenne. Pendant ce temps circule sous le manteau un roman décrivant un monde où l'Axe aurait perdu la Seconde.

Dans ce cauchemar, l'art des avant-gardes historiques n'existe plus et, à sa place, règne un soi-disant art moderne dont la mission officielle, fixée par le Dr Goebbels, est de « faire progresser la spiritualité de l'homme [2] ». Dans les taxis de San Francisco, la radio fait entendre de la musique populaire, c'est-à-dire un orchestre d'accordéons qui joue des polkas. Pendant que les rares Allemands dissidents écoutent Bach et Beethoven, le chef du Philharmonique de New York s'appelle Herbert von Karajan, avec, au programme, Wagner et Carl Orff.

Le livre de Philip K. Dick est un roman de science-fiction, mais il serait mieux décrit comme une fiction contrefactuelle. En imaginant comment serait le monde si le passé avait été différent, on n'est pas loin de ce qu'on appelle l'histoire contrefactuelle. Cette province des sciences historiques peut paraître étrange, et pourtant les affirmations contrefactuelles font partie de l'argumentation normale des historiens [3]. Dès qu'on dit que l'événement A fut la cause de l'événement B - par exemple, le fait que Schönberg était Juif fut la cause de l'hostilité des nazis à l'égard de l'atonalisme -, on affirme que le contraire de A aurait causé, toutes choses égales par ailleurs, le contraire de B – par exemple, que si Schönberg n'avait pas été Juif, l'atonalisme n'aurait pas été rejeté par les Nazis.

Sur les pas de Philip K. Dick, imaginons un instant le destin de la musique atonale et de son analyse si l'Allemagne avait gagné la guerre. La première hypothèse est de penser que l'atonalisme, le dodécaphonisme et toutes les alternatives au système tonal auraient simplement disparu, y compris des livres d'histoire de la musique. Dans le domaine de l'analyse, les idées de Schenker n'auraient jamais été reprises, vu ses origines juives, la Set Theory n'aurait jamais vu le jour, faute d'objet, et ainsi de suite. L'analyse consisterait plutôt en une description des processus de modulation et des modes de reprise des formes traditionnelles, au sein d'un répertoire du XXe siècle intégralement tonal.

Tout cela sonne sans doute sinistre, mais ce n'est pas là le seul scénario contrefactuel possible. Imaginons un deuxième monde où l'Allemagne nazie aurait toujours gagné la guerre, mais l'atonalisme, au lieu d'être brocardé entartete Musik, serait devenu le style officiel de la musique contemporaine. Le rôle de l'analyse musicale, pratiquée par des bataillons de musicologues encartés, serait de déployer le processus « organique » allant du chromatisme wagnérien aux harmonies atonales des jeunes compositeurs du Troisième Reich.

Comme pour tout exercice d'histoire contrefactuelle, il est essentiel d'être scrupuleusement fidèle aux sources. En novembre 1934, Herbert Gerigk, un proche collaborateur d'Alfred Rosenberg, publie dans Die Musik l'article « Eine Lanze für Schönberg ! ». Il y accuse le Juif Schönberg d'être empêché par sa race d'être un véritable musicien. Mais, dit-il aussi, il se pourrait que, malgré lui, Schönberg ait mis le doigt sur quelque chose d'intéressant.
« Même dans la dénommée atonalité peut fleurir un art valable, si derrière il y a quelqu'un dont le sang lui permet de se libérer des préjugés et d'être créatif. La Symphonie en ut dièse mineur de Pfitzner abandonne à plusieurs endroits le domaine de la tonalité, sans que cela soit perçu comme quelque chose de négatif. [4] »
Voilà qui ouvre la porte à quelque chose qu'on peut appeler, de manière un peu provocatrice, un atonalisme nazi. Et ce n'est pas un marginal ou un dissident qui le dit, mais un nazi convaincu et intégré aux rouages de l'État. Son attitude, avec d'autres indices, invite à nuancer l'idée reçue d'un Troisième Reich qui aurait persécuté toute manifestation de la nouvelle musique, laquelle à son tour n'aurait été l'affaire que de démocrates convaincus.
Il est vrai que, de tout cela, il n'en est rien sorti, de sorte que l'idée d'un atonalisme nazi reste bien cantonnée à l'histoire contrefactuelle. Retenons toutefois que le propos de Gerigk sur l'atonalisme implique une définition de celui-ci, établie par induction à partir de l'exemple de la Symphonie en ut dièse mineur op. 36a de Hans Pfitzner. Et que cette définition réfute sans la nommer celle qu'Alban Berg avait proposée en 1930 dans sa conférence radiophonique Was ist atonal ?, à savoir une musique « sans rapport avec un centre harmonique [5] ».
C'est un exemple de comment l'analyse musicale dévoile son rapport au politique par la reconstitution de ses pratiques. Or, si cela relève de ce qu'on pourrait appeler une histoire politique de l'analyse musicale, la question du politique se pose également pour le musicologue contemporain. On peut dire avec assez d'assurance que le début du mouvement est atonal :

Hans Pfitzner

Mais quand est-ce, au juste, qu'il cesse de l'être ? À la mesure 11, avec l'accord de majeur ? À la mesure 5, avec l'esquisse d'une fondamentale  ? À la mesure 4, avec une triade de si majeur ? Ou ne serait-il pas mieux de parler d'un morceau en ut majeur, où la tonalité n'apparaît que progressivement, à partir d'un premier motif qu'on peut entendre, déjà, comme une figure en la mineur incluant une dominante secondaire via le dièse ? Ne pourrait-on pas alors affirmer que ce troisième mouvement n'est pas atonal du tout ?
Cela implique de la part de l'analyste une décision. On peut, certes, et même on doit, observer la multiplicité des significations et usages du concept d'atonalisme au cours de l'histoire. Mais cela ne permet pas de se débarrasser de la question morale et politique que soulève l'atonalisme nazi. Pfitzner connaît depuis quelque temps un regain d'intérêt, où désormais on remarque volontiers le caractère « avancé » de son langage. En un mot, on chante ses louanges au nom de Schönberg. Le moins qu'on puisse dire, c'est qu'il n'a rien fait pour mériter cela. C'est pourquoi j'affirme que la symphonie de Hans Pfitzner n'est pas atonale. Je reste prêt, sur ce point, à m'engager.....


source: http://etincelle.ircam.fr/729.html


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